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第154章（第1页）

由此言之，研究性格的科学，特别是观相学和笔迹学，在古典领域可能无用武之地。古典人的笔迹，我们当然一无所知，但我们却知道，它的装饰‐‐与哥特式的装饰相比较‐‐有着不可思议的朴素性，故而在性格表现方面很虚弱‐‐只要想一想波形饰和爵床叶饰的情形，就清楚这一点了。另一方面，在无时间的平展性方面，也从未超越这一点。

不用说，当我们回头审视古典的生命感的时候，我们必定会发现，在那里有某个具有伦理价值的基本要素正好构成了&ldo;性格&rdo;的反题，如同其雕塑构成了赋格曲的反题、欧几里得几何学构成了解析几何的反题、形体构成了空间的反题一样。我们发现这要素就是风度（sture）。正是风度，给一种精神的静态提供了必要的基础。在古典的词汇中，与我们的词汇中的&ldo;个性&rdo;（pernality）一词相当的是πρ&oicron;&siga;&oga;π&oicron;ν（风度、角色、面具），即&ldo;perna&rdo;‐‐也就是角色或面具。在晚期希腊语或罗马语中，它指的是人的公共方面和外表，对于古典人来说，这相当于人的本质和内核。人们描述一个演说家演讲，就说他很有僧侣或战士的πρ&oicron;&siga;&oga;π&oicron;ν（神采或风度）‐‐这不是我们所说的性格或风格。描述奴隶的时候，则是使用απρ&oicron;&siga;&oga;π&oicron;s（没有风度）‐‐亦即他缺乏公共场合的举止或形象‐‐而不是α&siga;&oga;&u;ατ&oicron;s（无灵的）‐‐亦即他还是有心灵的。在罗马人的观念中，所谓命运指派某人担任国王或将军的角色，也是使用pernaregis（国王角色）、iperatoris（皇帝角色）这样的词。阿波罗式的生命特色在此显而易见。其所指示的不是个性（亦即不是内在个性在能动的渴求中的展现），而是与一种不妨说属于雕塑性的存在理想严格地适应的持久的和自足的风度。只有在古典的伦理中，美才扮演着一个独特的角色。不论贴上什么样的标签‐‐如&siga;&oga;φρ&oicron;&siga;υνη（克制）、κα&labda;&oicron;κα&gaa;αθια（高贵）或αταραξια（镇定）‐‐它始终都代表着一组井然有序的、可触知的和公共的显见特征，它是对其他人而言的，而不是某人自己所特有的。在这里，一个人乃是外向的生命的客体，而不是外向的生命的主体。纯粹的现在、当下的时刻、前景，不是被征服的，而是被展现的。内在生命的概念在这一联系中是不可能的。亚里士多德的短语ζ&oga;&oicron;νπ&oicron;&labda;ιτικ&oicron;ν（城邦的动物）‐‐是完全不可翻译的，通常翻译时，只能附上一个西方的含义‐‐的意思是：一个寂寞独处的人，只能是虚无［还有什么能比一个雅典的鲁宾逊&iddot;克鲁梭（robncroe）更荒谬不经的呢！］；人只有集群的时候，只有聚集在市场或广场上的时候，才可算是某个东西，在那里，每个人都是其邻里的映像，并这样且只有这样来获得一个真实的现实性。这也是用作城市市民的短语&siga;&oga;&u;αταπ&oicron;&labda;ε&oga;s（街市出没者）所涵摄的全部含义。因而我们看到，肖像画作为巴罗克艺术的中心，与一个一定程度上具有性格的人的表征是同一的，而在阿提卡的黄金时代，一个人作为角色在举止方面的表征，必然地有赖于裸体雕像的形式理想。

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第九章心灵意象与生命感（3）

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五

这一对立进而产生了彼此间在所有方面都根本不同的悲剧形式。浮士德式的性格戏剧与阿波罗式的举止高贵的戏剧事实上不过是共有一个名称而已。

十分有意义的是，自塞涅卡起而不是自埃斯库罗斯和索福克勒斯起（恰如同时代的建筑是与帝国罗马而不是与帕埃斯图姆联系着一样），巴罗克戏剧越来越强调把性格而不是事变当作悲剧的重心，当作一个精神坐标系（不妨这样表达）的源头，以此依据戏剧场景的事实与性格的关系来赋予那些事实确定的位置、意义和价值。结果便出现了并不必然地表现为可见形式的意志的悲剧，出现了强力的悲剧，内在运动的悲剧，而索福克勒斯的方法则尤其要借助&ldo;报信人&rdo;的巧妙设计来使事变最小化，使事变在幕后发生。古典悲剧是与一般的情境而不是与特殊的个性联系着的。亚里士多德特别地把这描述为&u;ι&u;η&siga;ιs&oicron;υκανθρ&oga;π&oga;να&labda;&labda;απραξε&oga;sκαιβι&oicron;υ（不是对人的模仿，而是对活动、尤其是生活的模仿）。在《诗学》‐‐这确实是我们所有的诗学著作中最重要的作品‐‐中，他所谓的ηθ&oicron;s，亦即处于不幸境遇中的理想的希腊人的理想的举止（bearg），与我们的性格概念（那是指自我的决定行为的特性）毫无共同之处，如同欧几里得几何学中的&ldo;面&rdo;全然不同于黎曼的代数方程式理论中的同名概念一样。不幸的是，在过去的多少世纪中，我们习惯上把ηθ&oicron;s翻译为&ldo;性格&rdo;，而没有把它译解为（确切的移译几乎是不可能的）&ldo;角色&rdo;、&ldo;举止&rdo;或&ldo;姿势&rdo;；我们还习惯于用&ldo;行动&rdo;（action）来再现&u;υθ&oicron;s（神话），即一种无时间性的重复行为；并从行动（dog）中派生出了δρα&u;α（动作）。奥赛罗、唐吉诃德、&ldo;恨世者&rdo;（leisanthrope）、维特、海达&iddot;高布乐（heddagabler），都是性格角色，悲剧就是这些人在其各自的环境中形成的纯粹生存。他们的斗争‐‐不论是反抗这个世界还是别的世界甚或他自己‐‐都是由他们的性格而不是由来自外部的某个东西强加于他们的；心灵被置于充满不可能获得彻底解决的矛盾关系的罗网中。相反，古典的舞台人物是角色而不是性格；相同的人物一次又一次反复出现‐‐老人、凶手、恋人，所有人物都戴着面具、踏着木屐、行动迟缓。因而，在古典戏剧中‐‐甚至在古典晚期‐‐面具是具有丰富象征性的必然性的一个要素，而我们的作品若是没有富有特色的场面，就根本不会上演。去强调希腊剧场的巨大尺度，那根本就是不着边际的回答，因为就连流浪艺人‐‐甚至肖像雕塑‐‐都戴着面具，并且在那里，只要精神上需要有一个更切近的布景，所需的建筑形式必定很快就会出现。